Die fotografische Dimension

Von Andreas Müller-Pohle

Wir wollen die gegenwärtige Situation der Fotografie im Hinblick auf drei grundlegende Tendenzen erörtern. Die erste Tendenz ist ästhetisch und betrifft den Kampf zwischen dem "niederen" und dem "hohen" Bild; die zweite ist politisch und betrifft den Kampf zwischen dem "rechten" und dem "linken" Bild; die dritte Tendenz ist technologisch und betrifft den Kampf zwischen dem "digitalen" und dem "analogen" Bild.

Nehmen wir ein einfaches Modell zu Hilfe, ein dreidimensionales Koordinatensystem, um die genannten Tendenzen zu verdeutlichen. Die ästhetische Tendenz ("nieder" gegen "hoch") stellen wir auf der senkrechten Achse dar, die politische Tendenz ("links" gegen "rechts") auf der waagerechten Achse und die technologische Tendenz ("digital" gegen "analog") auf der diagonalen Achse.

Bevor wir jedoch in den so definierten Raum tiefer hineinsehen, will ich zunächst die ihn durchdringenden Strategien skizzieren. Diese orientieren sich heute nicht mehr so sehr am Stil der "Straight photography", am Stil des Suchens und Findens, des Abtastens einer Raum-Zeit-Landschaft nach bestimmten Anmutungsmustern, sondern sie vollziehen sich als Inszenierungen. Deren Gestaltungsfeld umfaßt als Komponenten des fotografischen Prozesses: das Subjekt, das Objekt, den Apparat, das Licht und schließlich das resultierende Bild selbst und seinen Kontext.


1. Inszenierungsstrategien

Als erste Strategie begegnet uns die Inszenierung des Subjekts, die fotografische Selbstdarstellung. Der sich in Szene setzende Fotograf benutzt seine Kamera gleichsam als schreibenden Spiegel – als Plan- oder Zerrspiegel, als Rück- oder Teleskopspiegel, als Vergrößerungs- oder Verkleinerungsspiegel.

Die zweite Strategie ist die Inszenierung des Objekts – vom Display des Gegenstands bis hin zu dessen Konstruktion und Fabrikation. Im Gegensatz zum traditionellen Typ des Finders, der sein Bild aus einem Gegenstandsensemble herausholt, drückt der Erfinder es in es hinein: er formt, er "informiert" seinen Bildgegenstand.

Eine dritte Strategie ist die Inszenierung des Apparats. Damit sind solche Vorgehensweisen gemeint, die dem Programm des fotografischen Prozesses, wie es in der Gebrauchsanweisung des Apparats niedergelegt ist, widersprechen. (Die Gebrauchsanweisung beschreibt immer nur die dem zweckbestimmten Funktionieren eines Apparats zuträglichen Operationen; daß eine Schreibmaschine, zum Beispiel, auch als Musikinstrument funktioniert, ist nicht in ihrer Gebrauchsanweisung enthalten.) Während nun der Typ des Finders nach Virtuosität im Sinne einer Beherrschung der Gebrauchsanweisung strebt und dabei, wie Vilém Flusser aufgezeigt hat, zum Funktionär seines Apparats wird, fragt der Erfinder nach den vom Programm abweichenden, dysfunktionalen Apparatmöglichkeiten.

Bei der vierten Strategie, der Inszenierung des Lichts, geht es um die Schaffung eigenständiger Lichtereignisse: das Licht nicht als Medium, sondern als Botschaft. Hierzu zählen auch der Einsatz solcher Strahlenarten, die außerhalb des sichtbaren Spektrums liegen – infrarote, ultraviolette oder Röntgenstrahlen – und, natürlich, die Holografie.

Die fünfte Form der Inszenierung ist schließlich die Inszenierung des Bildes selbst, also die weitere Verarbeitung vorhandenen – eigenen oder fremden ("appropriierten") – Bildmaterials. Das Bild wird kollektiviert, wird (als Serie, Sequenz, Tableau und dergleichen) in einen verbindlichen Kontext mit anderen Bildern gestellt; oder vorhandenes Bildmaterial wird weiter synthetisiert (zur Montage, Collage usw.); oder es wird transcodiert (in Videosignale, Binärcode usw.).

Immer tiefer dringt dabei das Bild in die dritte Dimension vor, fort von der Wand, hinein in den Raum des Betrachters. Ob als eigenständiges Fotobild oder integriert in die neue multimediale Kunst – die Fotografie nimmt teil an der Inszenierung des Raums als einer zentralen künstlerischen und, wie noch zu zeigen sein wird, politischen und technologischen Strategie. Als hartes oder projiziertes immaterielles Bild ist es aus der neuen Installationskunst nicht mehr wegzudenken. Die Inszenierung des Raums ist hierbei nicht nur im Sinne einer Erweiterung des künstlerischen Ausdrucksfeldes zugunsten komplexer Erlebnisformen zu sehen. Indem der Kontext und Kanal des künstlerischen Produkts zum integrierten Bestandteil dieses Produkts werden, setzt sich auch eine neue Ethik, eine neue Form von Verantwortung in die Tat um.

Die genannten Strategien inszenierter Fotografie, wie wir sie seit den frühen 80er Jahren kennen, sind zum einen als Antwort auf die ästhetische Redundanz der traditionellen Fotografie zu sehen, zum anderen können sie als Brücken hin zu jener neuen "telematischen Kreativität" interpretiert werden, wie sie sich in den vernetzten Operationen der elektronischen Kunst heute allenthalben abzuzeichnen beginnt.

Projizieren wir nun diese Strategien in unser Koordinatensystem mit seiner ästhetischen, seiner politischen und seiner technologischen Achse. Unsere erste Betrachtung soll der senkrechten, der ästhetischen Achse gewidmet sein.


2. Das "niedere" gegen das "hohe" Bild: Die ästhetische Dimension

Der Kampf des "niederen" Bildes gegen das "hohe" ist nicht erst in unseren Tagen entbrannt, wie etwa unlängst die Ausstellung High & Low im Museum of Modern Art in New York gezeigt hat, sondern er durchzieht die gesamte Moderne. Und kein anderes Verfahren als die Fotografie beziehungsweise die fotomechanische Reproduktion haben in diesem Kampf eine bedeutendere Rolle gespielt: Sie sind die Triebfedern der "Trivialisierung" der hohen Kultur.

Stellen wir uns die vertikale, ästhetische Achse als eine offene Wertskala vor: Ganz oben tragen wir die teure Kunst ein (sagen wir: Van Gogh), darunter die mittelteure (sagen wir: Magritte), danach die preiswerte (sagen wir: Ansel Adams), dann die Volkskunst, die Trivialkunst, die Subkunst, und ganz unten, unterhalb des Nullpunkts, den Abfall, der einen negativen Wert hat, weil es Geld kostet, ihn loszuwerden.

Wie wir nun allenthalben beobachten können, saugen sich die niederen Ebenen an den höheren fest, entweder, um sich aufzuwerten, oder um ihren Abstieg aufzuhalten. Wir brauchen nur eine beliebige Illustrierte aufzuschlagen, um an diesem Vorgang teilzunehmen: Van Gogh wirbt für die Credit Lyonnais, Dürer für Pilsner Urquell, Magritte für Minolta, und dieses vampyroteuthische Verschlingen der hohen Kunst durch Werbefotografen, Art Direktoren und andere Kunstdiebe führt unweigerlich zu weiterer Entwertung, das heißt zu noch mehr Kitsch und noch mehr Abfall.

Aber es gibt künstlerische Strategien, Recyclingstrategien, die den linearen Prozeß der Entwertung umzubiegen trachten. Zwei davon will ich kurz vorstellen.

Die erste, die Ästhetisierung des Kitschs, setzt auf der Trivialebene an und zielt auf "Informatisierung" des Kitschs: Bereits Verdautes und Ausgeschiedenes wird wieder nach oben gespült und an den Orten hoher Kunst als hohe Kunst erbrochen. Der äußeren Glätte, die für allen Kitsch kennzeichnend ist, entspricht dabei seine innere Indifferenz, das nahezu gänzliche Fehlen ästhetischer Kriterien. Denn Kitsch kennt nur ein Kriterium, das des Geldes, der Verkäuflichkeit. Das ist es, was ihn ästhetisch so widerstandslos, was ihn politisch so anästhetisch macht. "Die Diktaturen von Mussolini, Hitler, Stalin und Franco", bemerkte hierzu Vincente Romano, "förderten nicht die Kunst, sondern den Kitsch, das heißt einen unwürdigen Sentimentalismus und niedrige Gefühle."

Um also den Kitsch wieder mit Information aufzuladen, um ihm jene Potenz zu verleihen, die Abraham Moles die "Rebellion des schlechten gegen den guten Geschmack" genannt hat, muß man ihn einem neuen Kriterium unterstellen, ihn in einen neuen Kontext betten, ihn einem neuen Blick zuführen. Und welcher Blick wäre dem Kitsch angemessener als der ironische?

Die zweite Recyclingstrategie nenne ich die Ästhetisierung des Abfalls. Sie setzt noch unterhalb der Trivialebene an, dort, wo die bereits ausrangierten Werkzeuge und Produkte der Kultur liegen; Fotografia povera wäre eine mögliche Kennzeichnung dieser Strategie. Einige Beispiele:

Da ist zunächst der Einsatz primitiver, überholter Apparate, wie ihn die Lochkamera darstellt. Nicht von ungefähr fällt die Renaissance der Lochkamera-Fotografie mit dem massiven Auftreten vollautomatisch gesteuerter Elektronikkameras Mitte der 80er Jahre zusammen. Wie schon beim Kitsch, bemerken wir mit zunehmender Perfektionierung der Apparate (also mit zunehmender Automation), wie die Produkte glatter, glänzender, schlüpfriger werden. Glätte ist die bestimmende Oberflächeneigenschaft des perfekten Bildes. Folglich gilt es, die Bilder wieder rauh zu machen.

Ähnliche Ansätze zu einer Ästhetik der Imperfektion finden sich im Bereich der Software, der technischen Verfahren. Zu den Wegbereitern zählen hier Sigmar Polke und Johannes Brus. Letzterer empfahl schon Mitte der 70er Jahre, "beim Sandwichverfahren nicht [zu] vergessen, etwas Wurst oder Käse zwischen die Negative zu schieben" und fragte, ob nicht Urin überhaupt ein vorzüglicher Fixierer sei.

Mit tatsächlichem Fotoabfall, Prinzip: Ready-made, arbeitet der Zürcher Fritz Vogel, der – je ekliger, desto besser – Fundstücke aus dem Abfallkontext herausnimmt und, in Plastiktaschen verpackt, als signierte Materialeditionen feilbietet. Thomas Ruff kombiniert schlichte Zeitungsfotos zu einer Galerieinstallation und ruft damit den inzwischen vergangenen Informa-tionswert der Bilder zurück; aus Tagesmüll werden zeitgeschichtliche Ikonen. Ähnlich Joachim Schmid: Auf Flohmärkten gefundene Knipserbilder entpuppen sich als "Meisterwerke der Fotokunst". Keith Arnatt sammelt nichtfotografischen Abfall, der ihm als Material für Studiofotos dient. Andreas Müller-Pohle zerkleinert Altfotos im Reißwolf zu Streifen und Konfetti und stellt daraus sogenannte Zyklogramme – Recycling-Fotogramme – her.

Plötzlich wird deutlich, welcher Informationsreichtum sich im Abfall verbirgt und welche Verarmung umgekehrt die Tendenz zur Perfektionierung durch Automation, die eine Tendenz zur Abfall-, Unfall- und Zufallsvermeidung ist, mit sich bringt. Ja, die Strategien der Ästhetisierung des Abfalls zeigen einen Weg aus dem Abfallproblem überhaupt, indem sie eine Umwertung der Werte vornehmen: Was wir als Abfall verachten, steckt in Wirklichkeit voller Überraschungen, ist ungewöhnlich, ästhetisch reich. Demgegenüber sind die Produkte der Perfektionstechnik redundant, gewöhnlich, ästhetisch arm. Folglich sind sie es, die auf den Müll gehören.


3. Das "linke" gegen das "rechte" Bild: Die politische Dimension

Die ästhetische Achse wandelt sich zu einer politischen, wenn wir sie um 90 Grad im Uhrzeigersinn drehen. Aus "oben" und "unten" werden nun "rechts" und "links" – zwei politische Attitüden, die im allgemeinen Sprachgebrauch mit "konservativ" (auf Erhaltung der politischen Verhältnisse gerichtet) beziehungsweise "progressiv" (auf Veränderung der politischen Verhältnisse gerichtet) gleichgesetzt werden.

Doch was ist "rechte" und "linke", und was ist überhaupt "politische" Fotografie?

Nach Umberto Eco hat eine Botschaft eine ästhetische Funktion, wenn sie die Merkmale der Ambiguität und Autoreflexivität aufweist, das heißt, wenn sie erstens zweideutig strukturiert ist und zweitens als auf sich selbst bezogen erscheint. Umgekehrt läßt sich sagen: Eine Botschaft hat eine politische Funktion, wenn sie erstens eindeutig strukturiert ist und zweitens auf etwas anderes als auf sich selbst bezogen erscheint, also nicht autoreflexiv, sondern projektiv ist. Ästhetische und politische Funktion einer Botschaft stehen demnach in einer konkurrierenden Beziehung: Ein ästhetisch reiches Werk ist politisch arm, ein politisch reiches ist ästhetisch arm.

Damit ist das Dilemma der "politischen Kunst" angesprochen, wie etwa die Arbeit We are proud to be Americans . . . von Josep Renau verdeutlicht, – das Dilemma zwischen der ästhetischen Absicht, die Welt zu interpretieren und zu erleben, und der politischen Absicht, sie zu verändern. Renaus Fotomontage ist, da sie politisch stark sein will, denotativ angelegt, sie hat eine unzweideutige, linear von oben nach unten zu lesende Botschaft: Fetter Ami kann genüßlich und mit Gottes Segen dicke Braten verschlingen, weil sich die Hungernden der Dritten Welt ihr Elend mit hemmungsloser Vermehrung selbst eingebrockt haben ("Malthusianismus"). Ästhetisch betrachtet ist diese Arbeit dagegen eher dürftig, da sie in der Interpretation eindeutig ist und sich zudem nicht rühmen kann, besonders originell zu sein.

Ganz anders diese Szene von Eugene Smith: Ein junges Mädchen in einem Hausflur, vor einer Glastür im Gegenlicht zu einer bizarren Silhouette entrückt, die Hand zu einer selbstvergessenen Geste gespreizt. Eine Szene, deren geheimnisvolle, poetische Anmutung freilich jäh schwindet, sobald wir der Bildunterschrift entnehmen, daß dieses Mädchen seit seiner Geburt von den Folgen eines Chemieunfalls entstellt ist. Das Bild, Teil von Smiths Minamata-Projekt, ist ästhetisch zu reich, zu konnotativ, um politisch bedeutsam sein zu können. Angesichts der vorliegenden Thematik hat man das dem Fotografen seinerzeit zum Vorwurf gemacht: daß er ein hochpolitisches Thema – die chemische Vergiftung von Minamata – zu einem ästhetischen Thema gewendet habe.

Smith hatte noch etwas anderes getan, das manchem Kritiker mißfiel: Er hatte seine Minamata-Fotos in Kunstgalerien ausgestellt. Damit kommen wir zum zweiten Gesichtspunkt "politischer Kunst". Denn die in das Werk gelegte – ästhetische oder politische – Absicht seines Erzeugers wird unweigerlich überlagert von der Bedeutung des Kontexts, des Mediums, des Kanals, in welchem das Werk den Empfänger erreicht. Der Kontext imprägniert das Werk mit Bedeutung, und wenn es sein muß auch gegen seine vom Erzeuger beabsichtigte Lesart.

Die Bedeutung eines Werkes wird davon bestimmt, wo es rezipiert wird. Signifikanter als eine Unterscheidung nach politischen Zielen und Themen ist deshalb, welchen Kanal ein Künstler bedient – die Galerie (den Ort der Ästhetik) oder die Straße (den Markt der Politik).

Alfredo Jaar, Hans Haacke, Victor Burgin, Barbara Kruger sind Künstler, die als "politische Künstler" gehandelt werden; sie gehören der ersten Kategorie an, das heißt, sie arbeiten, zumindest überwiegend, für die Galerie. Für die Galerie arbeiten heißt für den Warenmarkt arbeiten. Darauf angesprochen, warum sie ihre Botschaft nicht einfach auf Plakate druckt, antwortete Barbara Kruger: "These were objects. I wasn't going to stick them on the wall with pushpins. I wanted them to enter the marketplace because I began to understand that outside the market there is nothing . . . That's what the frames were about: how to commodify them. It was the most effective packaging device. Signed, sealed and delivered." (Artnews 86/1987).

Der zweiten Kategorie von politischen Künstlern sind jene zuzurechnen, deren bevorzugtes Aktionsterrain die Straße ist. Der Straße angemessen sind auch ihre Medien: Poster, Sticker, Flugblätter, T-Shirts. Diese Künstler produzieren keine Waren, sondern reine Informationen. Für ihre Arbeit, die beides umfaßt, Elaboration und Propaganda von Gegeninformationen, hat sich der von Douglas Crimp geprägte Begriff Cultural Activism durchgesetzt. Sie arbeiten meist in Gruppen und oft anonym, denn anders als die politischen Galeriekünstler sind sie von staatlicher Verfolgung bedroht. Drei solcher Beispiele für Cultural Activism möchte ich skizzieren.

Die Guerilla Girls, eine Gruppe von Aktivistinnen, die sich "das Gewissen der Kunstwelt" nennt, tritt seit 1985 in Manhattan mit Posterkampagnen gegen Rassismus und Sexismus im Kunstbetrieb in Erscheinung. Um ihre Anonymität zu wahren, verbergen die Guerilla Girls bei öffentlichen Auftritten ihre Gesichter hinter Gorillamasken. Ihre Botschaften sind prägnant und basieren auf elementaren soziologischen und statistischen Fakten.

Gran Fury, ein seit 1988 in New York tätiges Aktivistenkollektiv (benannt nach dem von der Polizei als Undercover-Wagen verwendeten Plymouth-Automobil), inszeniert öffentliche Auftritte mit dem Ziel, "kollektive Direktaktionen zur Beendigung der Aids-Krise" zu provozieren. Solange es keine Heilung von Aids gibt, ist Aufklärung das einzige Mittel, um Leben zu retten: Aufklärung über Inhalte und Formen der herrschenden Aids-Darstellung ebenso wie über alternative Sexpraktiken. Zu den spektakuläreren nächtlichen Aktionen Gran Furys zählte 1988 der Austausch der New York Times in den Zeitungsautomaten der Stadt durch eine in der Aufmachung identische Gegenausgabe mit Namen New York Crimes.

Boys with Arms Akimbo, eine anonyme Aktivistengruppe in San Francisco, die sich als Motor einer internationalen Bewegung gegen Zensur und Schwulenfeindlichkeit begreift, verbreitet seit 1989 Xerox-Poster mit Elementen aus Sexualaufklärungsbüchern und anderen Quellen unter dem Motto "Sex is . . Just Sex". Gesichtet wurden die Poster der sich auf Dada-Prinzipien berufenden Boys inzwischen in über 30 amerikanischen und europäischen Städten sowie in Tel Aviv.

Allen drei Ansätzen – die man, wenn man will, als "links" bezeichnen kann – ist gemeinsam, daß sie als Ort der Aktion die Straße wählen, um von hier aus eine zweite Öffentlichkeit zu erzeugen, die Öffentlichkeit der Medien.

Die politische Bedeutung einer Fotografie, so haben wir gesehen, ergibt sich zum einen aus ihrer ästhetischen Struktur (ihrem denotativen und projektiven Gehalt), zum anderen aus dem Kontext, in dem sie den Betrachter erreicht. Ästhetisch zählt die Verknüpfung von Bild und Text sowie Bild und Zahl heute zu den bevorzugten Strukturierungsprinzipien: Text und Zahl reduzieren das weitschweifige Deutungsangebot, das dem Bild innewohnt, auf eine lineare und damit politische Größenordnung. Empfangen und interpretiert jedoch wird das ästhetische Produkt in einem spezifisch gefärbten Kanal. Und es scheint, als bewiesen hier die radikalen Ansätze der Cultural Activists, indem sie den Kanal als integrativen Aspekt des Werks begreifen, das weiterreichende Bewußtsein. Zugleich wird deutlich, daß der oben skizzierten Ergreifung des Raumes, der Tendenz von der Inszenierung zur Installation, eine vehement politische Motivation zugrundeliegt.


4. Das "digitale" gegen das "analoge" Bild:
Die technologische Dimension

Erweitern wir nun unser ästhetisch-politisches Modell um die dritte Dimension, die technologische. Sie ist gekennzeichnet durch den Kampf zwischen dem digitalen und dem analogen Prinzip, und sie ist dargestellt mittels der räumlichen Achse; denn mehr noch als die bisherigen Oppositionen ist der Kampf zwischen Digitalität und Analogie ein Kampf um den Raum.

Die dem fotografischen Bild zugrundeliegende Vorstellung ist die von Lichtfäden zwischen einem Vorbild und einem Abbild. Wir empfinden diese Beziehung spontan als analog – als "folgerichtig", als "verstandesgemäß" –, weil es eine weitgehend mit unserer Erfahrungswelt übereinstimmende Beziehung ist: Die Fotografie verhält sich analog zu unseren natürlichen menschlichen Dimensionen.

Dieser natürliche Beziehungsraum wird von den digitalen Maschinen gleichsam aufgeknackt: Die analogen Fäden werden zerschnitten, zu Bits zerstückelt und neu komputiert. Dieses Verschwinden des analogen Raums, dieses Abtauchen in die schwarzen Löcher der Nullinformation, hat aber offenbar nur dem Zweck gedient, Platz zu schaffen für eine ganz neue Art von Raum, einen künstlichen, simulativen, virtuellen Raum, auch wenn erst wenige kleine Schritte in ihn hinein möglich sind.

Was sich heute an unmittelbaren Konsequenzen für die Fotografie benennen läßt, ist unter anderem dieses.

Die Fotografie gerät, nicht anders als alle anderen analogen Techniken, in den digitalen Sog: Das fotografische Bild wird vom Computer funktionalisiert, versklavt, Fotografien werden allfälliges Rohmaterial. Damit verliert die Fotografie ihre vielbeschworene Autonomie und Integrität, genauer: sie zerfällt in eine produktiv orientierte generative und eine reproduktiv orientierte degenerative Tendenz. "Generativ" meint jene, die die stofflich-sinnlichen Qualitäten im fotografischen Elementarprozeß hervorkehrt, "degenerativ" hingegen jene, die sich von diesen Qualitäten ablöst und sich auf reine Oberflächeninformation beschränkt.

Indem die Fotografie als digitaler Code beliebig transcodiert werden kann und sich komplexe Synthesen unterschiedlichster Herkunft herstellen lassen, geraten auch unsere bisherigen diesbezüglichen Klassifikationen vollends in Unordnung. Ist etwa ein Bild, welches mit einem elektronischen Malprogramm erstellt wurde, eine Fotografie zu nennen, nur weil es, vom Bildschirm abfotografiert, auf Cibachrome vergrößert wurde? Und ist andererseits ein auf einer Fotografie basierendes Bild als Grafik zu bezeichnen, nur weil es auf einem Matrixprinter ausgedruckt wurde? Kurz: Unsere angestammten Kategorien sind dabei, sich im digitalen Raum zu verwirren. Neue Kriterien sind zu entwickeln. Das gilt um so mehr, wenn wir auch die horizontalen Vernetzungen und die sich hieraus ergebenden Kombinationen berücksichtigen – die Verknüpfungen zwischen optischen, akustischen, taktilen und anderen Signalen.

Auch die traditionellen Wahrheitskriterien der Fotografie sind im digitalen Netz obsolet. Die Fotografie als Analogtechnik hatte die Vorstellung nahegelegt, mit der Kamera einen Wahrheitsautomaten zur Verfügung zu haben, dessen Aussagen qua Technik Beweiskraft besaßen. Im digitalen Schwarm wurden nun auch die daraus gefolgerten Gegensätze zwischen Dokument und Erfindung, Wirklichkeit und Fiktion, Echtem und Falschem durcheinandergewirbelt. Eine ethische Verschiebung vom Verfahren auf den Anwender ist die Folge: Glaubwürdigkeit, zum Beispiel vor Gericht, ist nicht mehr ein Attribut der Fotografie per se, sondern bestenfalls das eines bestimmten Fotografen.

Wenn wir nun einen Blick auf die aktuelle digitale Kunst werfen, so möchte ich drei Funktionen unterscheiden:

Erstens, der Computer als Zeichengerät: Diese bislang am weitesten verbreitete Anwendung ist heute überholt. Der Computer als eine Art Super-Mondrian, der mathematische Formeln in grafische Strukturen umwandelt: digitaler Piktorialismus.

Zweitens, der Computer als Bildmischer: In Montagen, Überblendungen usw. werden die synthetischen Möglichkeiten des Computers genutzt, die sowohl im Hinblick auf ihre exakte Steuerbarkeit, aber ebenso in Sachen Chaos- und Zufallsgeneration den konventionellen Techniken überlegen sind. Wie bei allen synthetischen Prozessen ist auch bei diesem die Gefahr des Kitschs allgegenwärtig – der Computer als Super-Dalí. Ungeachtet solcher Verführungen kann der bildmischende Computer freilich auch ein Instrument theoretisch inspirierter sinnlicher Erkenntnisgewinnung sein, wie die Arbeiten Nancy Bursons und anderer beweisen.

Drittens möchte ich den Computer als Raum-Zeit-Maschine ansprechen. Hier geht es nicht mehr um materielle Objekte, um Artefakte im klassischen Sinn, sondern um die Gestaltung sozialer Prozesse zwischen Menschen und programmierten Maschinen. Die Diskussion um virtuelle Welten und Cyberspace hat diesen spannendsten Ansatz der Mensch-Maschine-Interaktion in den Vordergrund gerückt. In Jeffrey Shaws "virtuellem Museum" zum Beispiel "bewegt sich" ein in einem mit Sensoren versehenen Sessel sitzender Betrachter durch eine als Videobild sichtbare Museumsarchitektur. Durch Drehen und Neigen des Stuhls bestimmt er die Richtung seiner in einer Mischung aus real und simuliert empfundenen Bewegungen. Dabei erlebt er Räume, die seinen Erfahrungen widersprechen, indem zum Beispiel ein kleiner Raum mehrere größere enthalten kann.

Im experimentellen Cyberspace schließlich gibt es diese Trennung zwischen Betrachter und Betrachtetem nicht mehr. Der Mensch taucht ein in eine mentale Welt, in der sich der Raum als plastische Hülle darstellt, als eine unermeßliche holografische Landschaft, in welcher alle Beschränkungen von Raum und Zeit aufgehoben zu sein scheinen. Eine Welt freilich, wie Derrick de Kerckhove vom Mc-Luhan-Institut prophezeit, die nicht unbedingt sauber und schön aussehen wird, sondern vielleicht nur wie eine abgedrehte Spielwiese für Dreck und Kitsch.

Der Raum, von dem die Entwickler des Cyberspace träumen, ist von anderer Komplexität als das kartesianische Modell, dessen ich mich hier bedient habe, um die fotografische Dimension an den Schnittlinien von Ästhetik, Politik und Technik vorstellig zu machen. Daß indes die fotografische Dimension eine zutiefst räumliche ist, dürfte klargeworden sein. Selten hat die Vertiefung der Fläche in den Raum auf so vielen Ebenen gleichzeitig stattgefunden: in der ästhetischen Kreativität vom Wandbild zur Rauminstallation; in der politischen Kreativität vom Appell zur Aktion; in der wissenschaftlichen Kreativität vom Bildschirm zum Cyberraum. Die "fotografische Dimension" – sie ist längst nicht mehr die schlichte Kategorie, die sie einmal war; das epistemologische Ghetto einiger Freaks. Was sie ist und was an ihr interessant ist, liegt an ihren Rändern: eine Dimension mit unzähligen Schnittstellen.


© 1992 Andreas Müller-Pohle. Gekürzte Fassung eines Vortrags im Rahmen des Symposiums "Die fotografische Dimension – Zeitgenössische Strategien in der Kunst". Erstveröffentlichung in European Photography 53, Jg. 14, Nr. 1, Frühjahr 1993. Siehe auch: Die fotografische Dimension, Themenheft Kunstforum International, Bd. 129, Januar–April 1995. Eine aktualisierte Version in englischer und französischer Übersetzung, basierend auf einem Vortrag im Goethe-Institut Tokio am 18.10.1996, ist veröffentlicht in Rik Gadella (Hrsg.): Paris Photo 1997, Paris: I.P.M., 1997.

 

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